Falscher Freund

Poststempel sind oft mit überraschenden Geschichten verbunden. Und eine überraschendere als die folgende werden Sie heute schon nicht lesen. Das folgende Objekt erschien heute auf einer Auktions-Website:

„Poststempel beschriftet Poštovní úřad Ilnice in Tschechisch und Serbisch, aus der albanischen Siedlung von Ilnice / ca 1910 Albania, Ilnice, Czech postal station seal maker 36 mm“

Wirklich musste es ein historischer Moment gewesen sein, der Höhepunkt des Multikulturalismus „der glücklichen Zeiten des Friedens“, als das erste Postamt im albanischen Bergsdorf Ilnicë, unter den malerischen Bergen des Balkans, nicht weit von der heutigen mazedonischen Grenze geöffnet wurde. Und was für ein Postamt! Mit einem zweisprachigen, tschechischen und serbischen Stempel, und mit dem zweischwänziger Löwe anstelle dem zweiköpfigen österreichischen Kaisers- oder albanischen Königsadler. Und all dies im Jahr 1910, vier Jahre vor dem Ersten Weltkrieg, und acht Jahre vor den großen mitteleuropäischen Grenzverschiebungen. Was für eine Harmonie der mitteleuropäischen Nationen! Ach, wenn es nur so geblieben hätte!


Aber es ist nicht so geblieben. Und vielleicht war es nie so. Was ist ja die Quelle dieser Lokalisierung? Die Tatsache, dass wenn man „Ilnice“ sucht, Google verweist auf das albanische Dorf „Ilnicë“. Es gibt kein anderes Ergebnis. Wenn man jedoch mit einem Minimum an gesundem Menschenverstand darüber denkt, wo und wann amtliche Inschriften auf Tschechisch und Kyrillisch gleichzeitig unter der Schirmherrschaft des zweischwänzigen Löwens gebraucht wurden, kommt man darauf, dass es nur in der schräg visavis gegenüberliegenden Ecke der ehemaligen österreichisch-ungarischen Monarchie, im von Ungarn 1920 an die Tschechoslowakei abgetrennten Rusinsko geschehen sein konnte. Und dann ist es schon leicht zu finden, nicht weit von Nagyszőlős/Vinogradov, entlang der Ilnicka-Strom, das Dorf von Ilonca (in Tschechisch Ilnice, in Russinisch Ильниця, in Rumänisch Ilniţa, auf dem modernen ukrainischen offiziellen Namen Ільниця), dessen keine historische Namen, wie die auf dem Stempel, werden von Google bekannt.

In der Linguistik ist ein „faux-ami“, falscher Freund ein Wort, das in zwei Sprachen ähnlich klingt, aber eine verschiedene Bedeutung in jedem hat. So wie die tschechische Ilnice und die albanische Ilnicë. Die obige Auktionsbeschreibung weist darauf hin, dass ohne Sorgfalt und Kritik an der Quellen kann auch Google dein falscher Freund sein.

Wir konnten keine zeitgenössischen Postkarte von Ilonca finden. Dies ist aus dem benachbartem Ilosva, das näher an der Hauptstraße und dem Eisenbahn lag, und so konnte es mit mehreren Postkartenkunden rechnen. Schließlich liegt es noch näher an Ilonca als das albanische Ilnicë.

Das beste Gemälde von Kamal-ol-Molk

Kamal-ol-Molk (mit einem Stock) unter seinen Studenten an der Akademie der schönen Künste in Teheran

Kamal-ol-Molk, der berühmteste persische Maler am Endes des 19. Jahrhunderts – in dessen Haus von Kashan wir übernachten werden – faszinierte sein Publikum vor allem mit seinen Genrebildern. Der von ihm eingeführte Stil war, so zu sagen, das Gegenstück des europäischen Orientalismus. Während letztere hat die großen und luxuriösen Räumen der romantischen und akademischen Malerei mit den reizenden Motiven des geheimnisvollen Orients vollgestopft, machte Kamal-ol-Molk die üblichen kleinen und intimen Bilder in den persischen Häusern, die klare Farben, nur ein paar Figuren, und kein Bildtiefe hatten, attraktiver für ein für die europäische Kultur immer empfänglichere persisches Publikum mit den in Italien erworbenen Techniken, den realistischen Körpern, der Darstellung der sich auf dem Gesicht abspiegelnden Seelenzustände, und der europäischen Perspektive. Es ist kein Zufall, dass die Reproduktionen seiner in den ehemaligen kaiserlichen Sammlungen bewahrten Gemälde – Der Wahrsager, Die jüdischen Hausierer, Goldschmiede in Bagdad, Musiker, Noruzfest und der Rest – sind imer noch übliche Dekorationen der Wohnungen und öffentlichen Räumen.

Ein Bild übertrifft aber alles andere in der Popularität. Auf diesem sitzt ein bärtiger alter Mann an einem bescheiden gedeckten Tisch, und raucht seine Pfeife. Wir treffen dieses Gemälde immer wieder in jeder Stadt, an den Wänden der Privaträume, Werkstätten und Cafés, und sogar auf Ladenschildern von Teehäuser und Restaurants. Und es ist umso überraschender, dass das Bild völlig folklorisiert wurde. Man ändert und ergänzt es frei auf den einzelnen Reproduktionen, mit einer Wasserpfeife in den Kaffeehäusern oder mit einem aufwändig gedeckten Tisch in den Restaurants, je nachdem, was am gegebenen Ort nötig ist.

Die historische Kleinstadt Masuleh am Kaspischen Meer

Darvish Persisches Restaurant, Leeds

Kashan, Barbiergeschäft

Kashan, Restaurant neben dem Basar

Die Popularität des Bildes wurde zweifellos dadurch verstärkt, dass es eine wichtige symbolische Rolle in einem der bedeutendsten iranischen Filme des letzten zwei Jahrzehnte. Das Leben und nichts mehr (oder als es in Europa bekannt ist, Und das Leben geht weiter, 1992) von Abbas Kiarostami ist die Fortsetzung des ersten wirklich erfolgreichen Films des damals fünfzig Jahre alten Regisseurs, Wo ist das Haus des Freundes? (1987), das auch von uns erwähnt wurde. Im zweiten Film fährt der Kiarostami darstellende Schauspieler und sein Sohn mit einem verbeulten Auto von Teheran nach die Berge von Gilan, nur wenige Tage nach dem fünfzigtausend Opfer fordernden Erdbeben, um zu erfahren, ob die beiden jungen Protagonisten des vorherigen Films im Dorf von Koker die Katastrophe überlebten. Neben der Darstellung der Zerstörung und der Trauer veranschaulicht das Film hauptsächlich den Kraft und Entschlossenheit, mit dem die Überlebenden arbeiten, um die Häuser wieder bewohnbar und die Dörfer lebenswert zu machen, und neue Familien so bald wie möglich zu gründen, so dass das Leben wieder weitergehe. Das Film hatte eine echte therapeutische Wirkung in Iran, und diese Behandlung der Tragödie gab eine riesige Ermutigung und Kraft an der gesamten Gesellschaft. Es ist kein Zufall, dass Kiarostami bald ein drittes erfolgreiches Film drehte, Durch die Olivenbäume (1994), das er auf der sorgfältigen Analyse einer Schlüsselszene des Und das Leben geht weiter basierte. Diese drei Filme, die aufgrund des gemeinsamen Ortes oft von Kritikern „Die Koker-Trilogie“ genannt und als die herausragendsten Werke von Kiarostami betrachtet werden, sind in Iran noch weit bekannt, und ihre Auswirkung ist im gesamten iranischen Kino spürbar.

Einer der Höhepunkte des Und das Leben geht weiter, fast genau in der Mitte des Films ist, wenn der Hauptfigur in einem zerstörten Dorf anhält, und langsam die Überreste der Häuser betrachtet, die noch in Ruinen schön sind, mit den grünen Bergen von Gilan im Hintergrund. Auf einer Veranda, die intakt geblieben war, sieht er lange auf diese Reproduktion von Kamal-ol-Molk, die fast in der Mitte durch einen riesigen, von der Ober- zur Unterseite der Wand laufenden Riss geschnitten wurde, aber der alte Mann trotzdem setzt das Rauchen so friedlich fort, als ob nichts geschehen wäre. Die Schönheit und Kraft dieser Sczene bietet einen Schüssel zum ganzen Film. Es ist kein Zufall, dass dieses Bild auf dem Plakat des Films gewählt wurde, das nach zwanzig Jahren immer noch in vielen Clubs und Buchhandlungen gesehen werden kann. Ich habe es in einem CD-Shop auf der Vali-Asr Avenue fotografiert.



Es ist deshalb überraschend dass während das Bild eine so wichtige Rolle in der visuellen Kultur des modernen Irans spielt, und wen auch immer man fragt, findet es für das beste Gemälde von Kamal-ol-Molk, trotzdem werden wir es in keinem Album oder Website des Meisters finden. Man muss lange auf der persischen Web suchen, bis man jene kleine Geschichte findet, die in verschiedenen Seiten unterschiedlich lautet:

„Um 1940 gingen zwei Fotografen ins Dorf von Maragh neben Kashan, um Fotos von der Atmosphäre der Landschaft, diei Leute, und das Mausoleum von Baba Afzal zu machen. Sie hatten Mittagessen im Teehaus des Dorfes, wo ein alter Mann, der gerade sein bescheidenes Mittagessen bendet hatte, seine Pfeife anzündete. Sie haben es auch aufgenommen, und kehrten nach Teheran zurück. Erst nach der Entwicklung der Foto entdeckten sie, wie schön es war, und sie legten es an die Wand des Ateliers.
Nicht lange demnach besuchte der Besitzer des Laleh Cafés das Studio, um sich fotografieren zu lassen. Er sah an der Wand das Bild des alten Mannes mit der Pfeife, der Tee und dem Rest des Mittagessens auf dem Tisch. Er mochte es, kaufte es, und hängte es an der Wand seines Kaffeehauses.
Das Foto hing an der Wand für Jahre, bis eines Tages ein Maler kam ein, um eine Tasse Kaffee zu trinken und eine Zigarette zu rauchen. Er mochte das Foto, und verewigte es in Malerei.
Es dauerte nur ein paar Jahre, und das Gemälde wurde im ganzen Land auf Bilder, Plakaten und Ladenschildern, an den Wänden der Teehäuser, Cafés und Restaurants kopiert, in jeder Stadt, und entlang der Straßen…“

Die Geschichte wurde ebenso deutlich folklorisiert, wie das Bild. Das Laleh – Tulip – Café, das berühmte Kaffeehaus der vorrevolutionären Teheran ist längst geschlossen, so dass wir nie erfahren werden, wie das ursprüngliche Foto aussah, das so attraktiv für den Maler war, dass er es in ein Gemälde im Stil Kamal-ol-Molks umwandelte, und selbst die Signatur des Meisters auflegte. Oder doch?


Dieses Foto wurde 1907 von den Brüdern Lumière durch den von ihnen im gleichen Jahr patentierten Autochromprozess gemacht. Es ist offensichtlich, dass dieser Pfeife rauchende und Wein trinkende alter Pariser Mann musste das Modell des „iranisierten“ Gemälde sein.

Das heißt, das beste Gemälde von Kamal-ol-Molk, des nationalen Malers ist nicht seine eigene Arbeit, und nicth einmal eine individuelle Arbeit, sondern eine kollektive Schöpfung. Es hat noch nicht einmal ein authentisches Original, und deswegen konnte es in so viele Versionen folklorisiert und adaptiert werden. Seine Geburt bedankt es der Rezeption euuropäischer Modelle und ihrer Anpassung an persischen Mustern, und seine Popularität der Tatsache, dass es als ein anonymes Werk und ein kollektives Symbol in der Schlüsselszene eines der wichtigsten Filme über iranischen Schicksalfragen erscheint. All dies zusammen macht es wahrlich iranisch, ein Werk solches Styls und Bedeutung, dass wenn Kamal-ol-Molk es gesehen hätte, würde er es sicher mit seiner eigenen Unterschrift authentifizieren.

Die Geschichte könnte hier enden, das Rätsel wurde gelöst. Aber glücklicherweise schafft jedes gelöste Rätsel ein zu lösendes Neues. Die Konstellation der Pfeife, des Weines und des alten Mannes mit einem großen weißen Bart hetzt unser visuelles Gedächntis. An was erinnert es uns? Das ist es! Jenes früher präsentierte visuelles Parallel, wobei die beiden alten Herren in József Rippl-Rónais Mein Vater und Herr Piacsek beim Rotwein (1907) genau in dergleichen Pose sitzen, wie die beiden alten galizischen Juden auf Alter Kacyznes Foto zwanzig Jahre später. Das Foto der Brüder Lumière, obwohl es aus demselben Jahr ist wie Rippl-Rónais Gemälde, ist eindeutig kein Modell der späteren Bilder. Dennoch scheint seiner Figur die Rolle der beiden alten Männer auf einmal durchführen: seine Pose ist desjenigen auf der linken Seite ähnlich, während seine Pfeife an denjenigen auf der rechten Seite erinnert. Und wenn man will, kann man in die ungarisch-jüdisch-französisch-persische Gesellschaft auch eine spätere (1946) Skizze von Kamal-ol-Molk einführen, wo ein alter bärtiger Mann in der Pose der Figur auf der linken Seite liest. Sind diese bloße visuelle Zufälle? Oder ein unbewusstes bildliches Topos, eine ikonologische Formel der Periode? Und das Rätsel geht weiter.

József Rippl-Rónai: Mein Vater und Herr Piacsek beim Rotwein, 1907

„Byale (Biała Podlaska, in der Provinz Lublin), 1926. Vater und Sohn. Um sich vor dem Bösen
zu schützen, will Leiser Bawół, der Schmied nicht sagen, wie alt er ist, aber er muss wohl
über hundert sein. Jetzt setzt sein Sohn das Schmieden fort, und der alte Mann ist ein
Arzt geworden. Er heilt gebrochene Arme und Beine.“ Foto von Alter Kacyzne

Rufen Sie uns an, wir helfen Ihnen gerne

Heute Morgen am Trastevere. Ein verwickeltes Problem, nicht wahr?


Die Lösung liegt aber auf der Hand.


So. Es läuft sofort.

Pfingsten, 1915

Pfingstfahrt des Vereins für Geselligkeit und Wandern vor neunundneunzig Jahren. Aus dem Berliner Flohmarkt

Überblendung: Europa vom Norden bis Süden

Lemberg (Galizien, einmal Habsburgermonarchie, dann Polen, später Sowjetunion, jetzt Ukraine), c. 1900, von hier

Rovinj/Rovigno (Istrien, einmal Habsburgermonarchie, dann Italien, später Jugoslawien, jetzt Kroatien), 25 Mai 2014

Székely Mihály Straße 12

Lob des Handwerks

„Der Leiermann mit dem Äffchen, das zur Belustigung der Kinder Kunststücke machte, und
dann Geld für den Leiermann und Süßigkeiten für sich einsammelte. (1925)“
(Die Bildunterschriften in Ausführungszeichen wurden von Willy
Römer auf der Rückseite der Fotos geschrieben.)

Der Leierkasten und der Leierkastenmann scheinen schon ständige Begleiter des Río Wang zu sein, als ob sie zwischen zwei Akten einer persischen Operette vor den Vorhang treten würden, um während der Umstellung der Bühne eine traurige und verstimmte Melodie aufzuführen. Auch dieser Leierkastenmann ist schon hier aufgetreten, zusammen mit seinen damaligen und späteren Kollegen aus Berlin.


Franz Schubert, Die Winterreise Op. 89. XXIV: Der Leiermann. Aufgeführt von Dietrich Fischer Dieskau

Der Fotograf, Willy Römer (1887-1979), war einer der bedeutendsten Fotojournalisten in Berlin zwischen den beiden Weltkriegen. Er begann den Beruf 1903 im Alter von sechzehn Jahren bei der ersten Pressefoto-Gesellschaft von Berlin, der Berliner Illustration-Gesellschaft zu lernen, und später nahm ihn sein Meister, Karl Delius, auch nach Paris für vier Jahre mit. Im Weltkrieg war er Soldat an der Ostfront, aber auch dort nahm er seine schwere 13×18 Kamera mit, und machte Hunderte von Aufnahmen in Russisch-Polen, Weißrussland und im jüdischen Viertel von Warschau, bezeichnenderweise nicht über die militärischen Aktionen, sondern über das lokale Leben – wir werden noch darüber schreiben. Und am Ende 1918, nachdem er nach Berlin zurückkehrte, schlug er sich von morgens bis abends durch die Straßen und fotografierte den Aufstand, einschließlich den Moment seiner eigener Verhaftung.

Haftbefehl gegen den die Revolutionäre fotografierenden Willy Römer
auf der Lindenstraße, 5 Januar 1919.

Nach der Heimkehr übernahm er von seinem Kollegen Robert Sennecke die von kurzem gegründete Firma Phototek an der Belle-Alliance-Straße 82 (heute Mehringdamm 58), und nachdem sein Kollege aus Paris, Walter Bernstein als Vertriebsleiter 1920 Mitinhaber wurde, machten sie das Unternehmen zu einer der wichtigsten Pressefoto-Agenturen von Berlin zwischen den beiden Weltkriegen. Römer und seine vier so genannte Operateure gingen den ganzen Tag durch die Stadt aufgrund der am Morgen aus der Zeitungen ausgewählten Ereignisse, und sie schickten täglich 10-12 Fotos an etwa 250 Redaktionen auf der ganzen Welt.

Der Pressefotograf Walter Gircke mit seiner Kamera in Blickkontakt mit Willy Römer
während des Empfangs heimkehrender Truppen am Brandenburger Tor.
Berlin, vermutlich am 10 Dezember 1918.

Die Blüte der Photothek wurde 1933 unterbrochen, als das neue Regime die Phototek wegen Bernsteins Herkunft für eine „Judenfirma“ erklärte und der deutsche Presse verboten hat, von ihnen Fotos zu kaufen. Das Unternehmen musste bald Konkurs anmelden, und Römer arbeitete weiter als „einsamer“ Fotograf unter schwierigen Bedingungen.

Willy Römer: Aufruf zum Boykott jüdischer Geschäfte durch die SA,
Friedrichstraße. Berlin, 1 April 1933

Aber entweder als Eigentümer einer renommierten Pressefotoagentur, der es sich leisten kann, einen Teil des Arbeitstages seiner Leidenschaft zu widmen, oder als einsamer Fotograf, der bei Mangel an Aufträgen mit seinem eigenen Hobby umgehen kann, hat Willy Römer immer fotografiert, was er liebte: das tägliche Leben von Berlin. Das Leben auf der Straße, politische Ereignisse, Kinderspiele, Flussschiffe, Innenhöfe, Schausteller und Bärenführer. Und, natürlich Leierkastenmänner.

„Ein anderer Leiermann, ein anderes Äffchen, aber eingesammelt werden auch hier
Geld und Süßigkeiten. (1925)“

Wir sind schon daran gewöhnt, dass die Fotos der Leierkastenmänner ihre konventionelle Einstellung haben. Diese sind Genreszenen, meist mit einem abgenutzt aussehenden, komisch oder nostalgisch anakronistischen alten Mann und Musikkasten, worauf der Fotograf, wie auf eine Figur einer vergangenen Zeit, mit Erstaunen sieht, und wer selbst nicht seinen Platz in dieser Welt findet. Die Leierkastenmann-Fotos Römers folgen aber nicht diesem Klischee. Für ihn fügte sich das Fotografieren der Leierkastenmäner in ein größeres Konzept ein: die detaillierte Dokumentation der zeitgenössischen Handwerke in Berlin.

„Aufzeichnen der neuen Musikstücke auf die Walze mit dem Zeichenapparat nach dem Notenblatt. (1929)“

Die aufgezeichnete Musik ist eigentlich Bill Murrays Pucker Up and Whistle aus 1921, ein zum Leierkasten wirklich passendes Stück. Für seine Video mit Untertiteln siehe hier.

„In die vorgezeichnete Walze des Leierkastens werden Stifte und Klammern für die neuen Musikstücke eingesetzt. (1929)“

Die Ikonographie der Arbeit begann sich in der Fotografie relativ spät, um die Jahrhundertwende zu entwickeln, vor allem als eine Kritik der entfremdeten Arbeit in den großen Industriebetrieben und um deren Alternativen aufzuweisen, zuerst durch mehr oder weniger idealisierten Genreszenen der ländlichen Arbeiten und des traditionellen Handwerks und später durch politisch aufgeladenen Arbeiterdarstellungen. Willy Römers Berliner Arbeitfotografien passen jedoch zu keinem dieser Trends. Er selbst wuchs in einer Berliner Handwerkerfamilie als Sohn eines Schneidermeisters auf, und er interessierte sich vor allem dafür, die handwerklichen Arbeiten, die im Berlin der 20er Jahre noch 300.000 Menschen – einem Drittel der Arbeiter – Brot gaben, objektiv und in ihrem Kontext zu dokumentieren. Er hat den kompletten Arbeitsprozess der Bäcker, Schornsteinfeger, der Wäscherinnen von Köpenick, der Schiffer und Fischer, Nagelschmiede, Feilenhauer und Straßenhändler in detaillierten Fotoserien festgehalten.


Zu diesen Arbeiten gehört auch die Serie des Leierkastenmannes, die Römer mit seiner Kamera von Anfang an, von der Bereitung der Drehorgel und der Einpassung der Melodienwalzen bis zur Einrichtung der Straßenproduktionen folgt. Seine Fotos stellen den Leierkastenmann nicht als eine anachronistische Figur, sondern als einen seinen Beruf professionell ausübenden Handwerker dar, und eröffnen auch den Kontext der Produktionen, die Zusammenarbeit des Leierkastenmannes, der Artisten und des Publikums.


Der fast 70.000 Stücke Fotonachlass von Willy Römer, einer der wenigen kompletten Fotoarchiven aus der Weimarer Zeit wurde, nachdem ihn seine Witwe und Tochter vergeblich an mehreren Berliner Museen zum Verkauf anboten, schließlich von Diethart Kerbs, dem vor kurzem verstorbenen renommierten Fotohistoriker der Kunsthochschule Berlin-Charlottenburg, gekauft. Er veröffentlichte eine erste Auswahl von ihnen in dreißig thematischen Heften zwischen 1983 und 1991 mit dem Titel Edition Phototek beim Dirk Nishen Verlag in Kreuzberg. Der erste Band der Reihe stellt gerade die Leierkastenmänner dar. Diethart Kerbs schreibt über sie in der Nachschrift des Heftes:

„In einer Zeit, als es noch keine Radios, Plattenspieler und Cassettenrecorder gab, als auch das Fernsehen noch nicht erfunden war, vermittelten die Leierkästen und andere Arten von Hof- und Straßenmusikanten die sinnlichen Genüsse für das ohr breiter Bevölkerungsschichten. Der süße Sirup leichter Melodien auf dem Schwarzbrot des Alltags, willkommener Anlaß, um aus dem Fenster zu schauen, vor die Laden- oder Werkstatt-Tür zu treten, auf den Hof zu laufen, eine Pause einzulegen, einen nachbarlichen Schwatz zu halten: Musik als gesellschaftliches Ereignis. Die Leierkastenmänner brachten die Ware des Wohlklangs kostenlos in die Hinterhöfe und mußten um das Entgelt, das ihnen in kleinen Münzen aus dem Fenster zugeworfen wurde, bitten. Sie mußten sich den Lebensunterhalt auf langen Wanderungen durch die Stadt zusammenspielen.

Es gab zwei Klassen von Leierkastenmännern: eine Oberschicht, die eigene Leierkästen besaß und eine Unterschicht, die sich die Apparate gegen eine Mietgebühr leihen mußte. Im Norden Berlins gab es einen Schwerpunkt des Drehorgelbaus und -verleihs. Dort lebten überwiegend Arbeiter und Handwerker, darunter viele Einwanderer aus den östlichen Ländern Europas, aber auch aus Italien. Zu den Italienern des Berliner Nordostens gehörte die Familie Bacigalupo, die 1877 in der Schönhauser Allee 74 ihre Drehorgelfabrik errichtete und später in die Nr. 74a verlegte. Ein anderer Zweig der Familie betrieb bereits vor dem 1. Weltkrieg eine zweite Firma in der Schönhauser Allee 79. In diesen Werkstätten wurdn Leierkästen hergestellt, repariert, neu bestückt, verkauft und vermietet.“

Die Fotos von Willy Römer wurden in den letzten Jahren wiederentdeckt. 2004 hat das Deutsche Historische Museum in Berlin und dann das Museum der Stadt Wien eine Ausstellung von ihnen organisiert, und seitdem wurden mehrere seine Alben veröffentlicht. Bald werden wir auch über seine anderen Themen schreiben.

„Der Leiermann auf der Eisbahn. Als es noch keine Radiomusik aus dem Lautsprecher gab, begnügte sich die Berliner Jugend mit der althergebrachten Leierkastenmusik beim Schlittschuhlaufen. Und es ging auch. (1912)“

Die Uhr der Juden

Wir haben schon darüber geschrieben, dass die einmal rote, jetzt geschwärzte Porphyrsäulen, die die östliche Fassade des Baptisteriums San Giovanni in Florenz einfassen, von den Pisanern nach der Plünderung von Madina Mayūrqa in 1115 hier gebracht wurden. Dies ist eines der sehr wenigen noch bestehenden Relikte der muslimischen Architektur dieser wunderschönen Stadt, über die Ibn al-Labbâna so gesungen hat:

Diese Stadt hat von der Taube ihren Kragen genommen
   und der Pfau hat sie mit ihren Federn bekleidet.
Das Wasser ihrer Brunnen ist wie Wein
   und wie Pokalen sind ihre Höfe.

Die Besucher des Doms von Florenz wissen wahrscheinlich wenig über die exotische Herkunft dieser Säulen, die so weit weg von ihrer Heimat herkommen.


Ebenso, wer vor dem Rathaus von Palma hält, und auf die Uhr aufschaut, die die Fassade dominiert und die Glocken im von der Spitze des Gebäudes lauernden Glockenturm klingelt, kennt wahrscheinlich nicht die Legende über ihre Herkunft, einer der seltsamsten Legenden, die über die sich in Mallorca niedergelassenen Juden ausbreitet wurden:

Post destructionem Hierusalem, tempore Helii Adriani […] Quo tempore omnes maiores rabini iudeorum docti in Legi mosayca appicuerunt cum suo navigio Maioricis cum horologio quod tenebant Hierosolimis, quod est hodie in turri Maioricarum que dicitur Horarum, quam post conquistam Maioricarum per regem Jacobum effectam christiani edificaverunt iungendo et campanam quam antea iudei non habuerunt. (G. Llompart und J. Riera i Sans, Hg.: „La Historia de Sancta Fide Catholica de Benet Espanyol (1548): la primera història dels jueus de la Ciutat de Mallorca”, Fontes Rerum Balearium, III (1979-1980), 141-194.)

Das heißt, wie Benet Espanyol in seiner Historia de Sancta Fide Catholica (1548) schreibt, es war kein anderer, als die gelehrtesten Rabbiner auf der Flucht aus der zerstörten Jerusalem in Kaiser Hadrians Zeit, die die Uhr vom einen Ende des Mittelmeeres zum anderen, aus dem Tempel von Jerusalem in ihre neue Heimat Palma gebracht haben. Um genau zu sein, bezieht sich der Autor auf die Uhr, die in seiner Zeit die Stunden an der Spitze des Glockenturms neben der Victoria-Kapelle der Dominikanerkirche und -Kloster zeigte. Das Kloster wurde am Rand des jüdischen Viertels, an der Stelle der durch Jaime I im Jahre 1231 angeeigneten jüdischen Grundstücke und Häuser gebaut, und es wurde 1837 irrational und eilig zerstört, nur wenige Tage vor der Ankunft der Entscheidung aus Madrid, die ihren Abriss verbot. Der Glockenturm stand noch für ein paar Jahre, aber als sein Zustand immer schlimmer wurde, hielt man es 1849 für ratsam, ihn abzureißen, und seine alte Glocke zusammen mit der Uhr an der Fassade des Rathauses anzubringen. Die Uhr trägt das Datum von 1849, aber der vorliegende Mechanismus stammt in dem Jahr 1862. Damals wurde die alte Uhr mit einer neuen, aus Paris gebrachten ersetzt, die seitdem die Zeit mit großer Genauigkeit zeigt.

Die Umgebung der St. Dominik-Kirche und des Glockenturms auf der Karte von Palma von Antonio Garau (1644) (vergrößern). María Barceló hat in einer kürzlich veröffentlichten Studie in Bolletí de la Societat Arqueològica Lul·liana (Nr. 68, 2012, 27-33.) einen umfassenden Überblick über die Wechselfälle der Uhr und des Glockenturms im Mttelalter gegeben: „Notes sobre la Torre de les Hores i el rellotge de la Ciutat de Mallorca“.

Wir wissen nicht mehr über die legendäre Uhr und die gelehrten Rabbiner. Es ist sicher nur, dass man seit 1385 oder 1386 die Stunden des Tages und der Nacht (und später auch die Viertel- und Halbstunden) mit einer Glocke hier, an der höchsten Stelle der Stadt gemeldet hat. Als die Glocke von einem Silberschmied namens Pere Figuera gegossen wurde, und die Uhr seit 1513 von einem anderen Figuera, Bartomeu erhalten war, der sein Amt auch an seinen Sohn übertrug, so ist der Glockenturm in der Stadt noch „En Figuera“ – „der Figuera“ – genannt. Im Jahre 1680 wurde die Glocke abgebrochen, und musste neu gegossen werden: diese ist diejenige, die wir jetzt hören. Die Uhr wird nun von Meister Pere Caminals, Neffe der Schwester meiner Großmutter und Sohn, Enkel und Urenkel des berühmten Uhrmachers von Palma verwaltet.