Alte Ruhm

Der 7. November ist ein Tag des Ruhms. Das weiß gut jeder, der noch vor 1990 bei Schulfeiern regelmäßig daran erinnert wurde oder über den nach ihm benannten Platz fahren musste, um nach Buda oder zum Stadtpark zu gelangen. Aber dass er auch für den Iran ein Tag des Ruhms werden würde? Das ist brandneu – tatsächlich erst gestern passiert.

In letzter Zeit hatte sich die Beziehung Irans zum Ruhm abgekühlt. Anzeichen gab es bereits in der nahen und sogar in der fernen Vergangenheit, zurückgehend bis zur Schlacht von Kerbela 680, wo die Schiiten ihre größte Niederlage erlitten, die jedes Jahr am Ashura-Tag als ihr größtes Fest begangen wird. Man könnte sagen, ihre gesamte Sozialpsychologie ist ritualisiert auf Niederlage. Doch selbst in dieser Serie von Rückschlägen gab es einen besonders tiefen Tiefpunkt: Im Juni dieses Jahres zerstörten die israelischen und amerikanischen Streitkräfte innerhalb weniger Augenblicke mit schweren Luftangriffen die iranische Luftabwehr und bombardierten ihre Nuklearanlagen.

Das iranische Regime, das diese Niederlage mit scharfem Blick als totales Scheitern und Infragestellung seiner halben Jahrhundert währenden Existenz bewertete, lieferte gestern eine krachende Antwort an den Westen. Allerdings musste es dafür weit zurückblicken bis zum letzten messbaren Sieg: Schapur II., der sassanidische Schah, der 260 bei Edessa über Kaiser Valerian siegte. Der Kaiser und seine Armee verschwanden spurlos im Persischen Reich, und Schapur schmückte sein Felsgrab bei Persepolis mit der Darstellung dieses Sieges: Der besiegte Kaiser kniet vor dem auf dem Pferd sitzenden Schah, auf seiner Schulter das Cape, das die Pathosformel unpassend zur Situation knetet.

Angeblich auf persönliche Anregung des Großayatollah Khamenei ließ das iranische Regime eine Skulpturversion dieses Reliefs errichten und enthüllte sie gestern, am Freitag, den 7. November, im Herzen Teherans, auf dem Enghelab-Platz, also dem Platz der Revolution. Laut iranischer Presse ist die Statue eine ernste Warnung an den Westen. Die Enthüllung wurde von Menschenmengen bejubelt, nicht zuletzt, weil die Zeremonie mit einem Popkonzert verbunden war.

Zwei riesige Gestalten—ein sassanidischer und ein moderner persischer Krieger—machen die Botschaft glasklar, auf ihren Schilden prangt: مقابل ایرانیان دوباره زانو مزید moqâbel-e Irâniyân dobare zânû mizid „Zeit, wieder vor den Iranern zu knien.“ Obwohl die Botschaft in Persisch verfasst wurde, einer Sprache, die dem Westen weitgehend unbekannt ist, sind die Meere rund um den Iran auf Englisch beschriftet. Das deutet darauf hin, dass die Gestalter vermutlich auch die Karte ihres eigenen Landes von einer westlichen Website heruntergeladen haben – eine eigentümliche Form des Kniens.

Der Westen wird diese ernste Warnung vermutlich entschlüsseln und ein wenig in Panik geraten. Doch die Geste hat noch eine subtilere Nuance, die es ebenfalls zu entschlüsseln gilt. Bisher hatte sich das Regime strikt davor gehütet, die persische Geschichte vor dem Islam zu verherrlichen: Einerseits, weil sie die Jahiliyya, das Zeitalter der Unwissenheit vor dem wahren Glauben, darstellte; andererseits, weil das von der Revolution 1979 gestürzte Pahlavi-Regime seine Legitimität genau darauf aufgebaut hatte. Vielleicht zum ersten Mal stellt das Regime einen sassanidischen Schah ins Zentrum der Feierlichkeiten. Und das genau auf dem zentralen Platz, der früher Platz des Schahs hieß und jetzt Platz der Revolution ist. Bedeutet das, dass die Idee des Islamismus erschöpft ist und das Land, wie jedes Land mit gescheiterter Ideologie, auf bewährten Nationalismus zurückgreifen muss, um seine Legitimität zu stärken?

Das monumentale Schaubild, das Schah Reza Pahlavi 1971 in Persepolis zum 2.500. Jahrestag des Persischen Reiches inszenierte, gilt seitdem als banal, pompös und kleinlich. Die Version auf dem Enghelab-Platz setzt dieser Mittelmäßigkeit noch eine wirklich miserable Kameraführung obendrauf.

Doch Iran war nicht der Erste, der ein Papier-Tiger-Beispiel lieferte. Auch das Christentum erlitt eine ebenso vernichtende Demütigung, als 1453 die Türken Konstantinopel einnahmen und Selbstwertgefühl sowie Sicherheitsgefühl zerstörten. Das Echo dieser Niederlage hallte im Westen nach, und man ehrte dabei einen sehr alten Sieg als Warnung vor dem Heidentum: Piero della Francescas Freskenzyklus zur Legende des Heiligen Kreuzes in der Franziskanerkirche von Arezzo (1450–63). Die letzte Szene des Zyklus zeigt Heraklius im Jahr 628, in der Schlacht von Ninive, wie er Schah Khosrau II. besiegt und das aus Jerusalem geraubte Heilige Kreuz zurückerobert. Der Schah kniet am Boden zwischen den christlichen Kommandanten, die Piero zeitgenössisch gekleidet darstellt, statt in römischen Togen, als wollte er sagen: „Wartet nur, Muslime! So wie wir damals den Heiden bestraften, werden wir Konstantinopel auch jetzt zurückerobern.“ Die Heiden warten noch, vermutlich schon müde.

In beiden Werken zeigt sich dieselbe Spannung: glorreiche Vergangenheit und beschämende Gegenwart, die Linderung der Hilflosigkeit und das Entfachen von Hoffnung anhand eines historischen Beispiels. Aber wissen Sie was? Wie der alte Witz sagt: Unsere ist schöner.

Der Krieg von unten gesehen

„Der Krieg von unten gesehen“, schrieben wir gestern vor den Bericht über die Konferenz, die sich mit der Beziehung zwischen der Front und dem Hinterland, den Soldaten und ihren Familien, der Selbstorganisation der lokalen Gemeinschaften, die Kriegspostkarten und so weiter beschäftigte. Der Krieg wird jedoch wirklich von unten, aus einer echten grassroots perspective durch die Gefallenen gesehen. Sie wurden mit einem ungewöhnlichen Denkmal in der sardinischen Stadt Orgòsolo gedacht.


Die Wände von Orgòsolo wurden seit den 1960 Jahren von Wandbilder – von überraschend guter Qualität – eingerichtet, und von hier verbreiteten sie in die anderen Städten Sardiniens. Doch während in den anderen Orten man malt in den Regel traditionelle Szenen und Figuren an den Wänden der Häuser, die Mehrheit der Fresken in Orgòsolo sind politische Protestgemälden. Orgòsolo, im Herz der Barbagia, die geschlossene, archaische Bergregion Sardiniens, ist seit jeher das Zentrum des sardischen Unabhängigkeit und des Widerstands gegen die als Eindringling betrachtete italienische Macht. Es war vor allem so in den 1960er und 1970er Jahren, wenn sie die traditionelle Hirtenkultur gegen die staatliche Landenteignung verteidigten. Die ersten Wandbilder, über die wir im Detail in einem separaten Post schreiben werden, waren Ausdruck dieses Widerstands.


Das Wandbild in Frage schmückt die Ecke der Via Cadorna. General – unter Mussolini, Marschall – Luigi Cadorna war der Oberbefehlshaber der italienischen Armee im Ersten Weltkrieg. In der siegreichen Italien wurden viele Straße nach ihm benannt. Allerdings ist die Meinung der Historiker über ihn nicht so günstig. Laut David Stevenson war er „einer der gefühllosesten und inkompetentesten Kommandeure des Ersten Weltkriegs“, der glaubte, dass Disziplin allein alles löst. Er war äußerst grausam zu seinen Soldaten, während er wegen der mangelnden Organisation, Nachschub und militärischen Übersicht nicht einmal den kleinsten Erfolg auf der Isonzo-Front erreichen konnte. Zwischen 1915 und 1917 startete er elf großen Offensiven gegen die österreichisch-ungarischen Positionen, alle elf erfolglos, mit massiven Verlusten. Wenn dann am Ende Oktober 1917 die Mittelmächte bei Caporetto – heute Kobarid – in den Gegenangriff gingen, in ein paar Tagen fegten sie weg die italienische Armee, deren Mehrheit – 275.000 Soldaten – sich übergaben. Italien war nur mit französischer und britischer Unterstützung in der Lage, den Krieg zu beenden. Fast sechshunderttausend italienische Soldaten kamen an der Isonzo- und Piave-Front um.

„Zu einem brillanten Angriff soll man berechnen, wie viele Menschen das Maschinengewehr brechen kann, und man sendet in Angriff einen höheren Anzahl von Menschen. Jemand wird das Maschinengewehr erreichen.“

Luigi Cadorna: Briefe

Wenn das dankbare italienische Staat mit einem Straßenschild garantiert, dass der Name von General Cadorna für immer aufrechterhaltet seie, sichergestellt das als Kommentar daneben gemalte Wandbild, dass die Sarden – von denen besonders viele junge Menschen im Ersten Weltkrieg verloren wurden – genau wissen, was sie zu Cadorna verdanken. Der Text des Bildkommentars lautet wie folgt:

„General L. Cadorna, der Hauptverantwortliche für das Massaker des Ersten Weltkriegs.
Soldaten an allen Fronten getötet: 8 Millionen 740.000
Italienische Soldaten getötet: 571.000
Invaliden und Verstümmelten: 451.645
Verschwunden: 117.000
210.000 Soldaten wurden erschossen oder verurteilt, weil sie nicht mehr kämpfen wollten.
KILLER GENERÄLE!“

Und das in den Mund der jungen Witwe – und somit der ganzen Gemeinschaft – gegebene Soldatenlied des Ersten Weltkrieg stellt sicher, das auch die Erinnerung an Caporetto gepflegt seie:


E anche a mi’ marito tocca andare (Mein Mann muss auch gehen). Text und Aufnahme von hier

E anche al mi’ marito tocca andare a fa’ barriera contro l’invasore, ma se va a fa’ la guerra e po’ ci more rimango sola con quattro creature. E avevano ragione i socialisti: ne more tanti e ’un semo ancora lesti; ma s’anco ’r prete dice che dovresti, a morì te ’un ci vai, ’un ci hanno cristi. E a te, Cadorna, ’un mancan l’accidenti, ché a Caporetto n’hai ammazzati tanti; noi si patisce tutti questi pianti e te, nato d’un cane, non li senti, E ’un me ne ’mporta della tu’ vittoria, perché ci sputo sopra alla bandiera; sputo sopra l’Italia tutta ’ntera e vado ’n culo al re con la su’ boria, E quando si farà rivoluzione ti voglio ammazzà io, nato d’un cane, e a’ generali figli di puttane gli voglio sparà a tutti cor cannone.

Mein Mann muss auch gehen, um eine Sperre gegen die Eindringlinge zu setzen aber wenn er in den Krieg zieht und stirbt bleibe ich allein mit vier Kindern. Die Sozialisten hatten Recht, dass so viele stirben, und wir sind immer nicht aufgewacht aber selbst wenn der Priester sagt, dass geh und stirb, geh nicht, es gibt keinen Christ dafür! Aber du, Cadorna, der nicht zufrieden bist mit den vielen, die an Caporetto getötet hast wir leiden und weinen hier die ganze Zeit aber du, Hurensohn, das nicht einmal hörst Ich interessiere mich nicht für deinen Sieg weil ich spucke auf die Fahne ich spucke auf ganz Italien, und ficke in den Arsch den König mit seiner Arroganz Und als es wird die Revoluzion geben ich will dich töten, Hurensohn, und alle bastarde Generäle will mit Kanonen totschießen.

Dresden, Gemäldegalerie Alter Meister 1

Francesco del Cossa: Die Verkündigung, 1470

Erkennen Sie die in der Dresdner Gallerie fotografierten Bilder aufgrund ihrer Details? Wir schreiben die Titel der erkannten Bilder unter sie. Mit einem Klick auf dem Titel können Sie das ganze Bild sehen.


Jordi Savall, Montserrat Figueras, Hespèrion XXI: Seguidillas en eco: De tu vista celoso. Von der CD Folías Criollas (2010)

Das beste Gemälde von Kamal-ol-Molk

Kamal-ol-Molk (mit einem Stock) unter seinen Studenten an der Akademie der schönen Künste in Teheran

Kamal-ol-Molk, der berühmteste persische Maler am Endes des 19. Jahrhunderts – in dessen Haus von Kashan wir übernachten werden – faszinierte sein Publikum vor allem mit seinen Genrebildern. Der von ihm eingeführte Stil war, so zu sagen, das Gegenstück des europäischen Orientalismus. Während letztere hat die großen und luxuriösen Räumen der romantischen und akademischen Malerei mit den reizenden Motiven des geheimnisvollen Orients vollgestopft, machte Kamal-ol-Molk die üblichen kleinen und intimen Bilder in den persischen Häusern, die klare Farben, nur ein paar Figuren, und kein Bildtiefe hatten, attraktiver für ein für die europäische Kultur immer empfänglichere persisches Publikum mit den in Italien erworbenen Techniken, den realistischen Körpern, der Darstellung der sich auf dem Gesicht abspiegelnden Seelenzustände, und der europäischen Perspektive. Es ist kein Zufall, dass die Reproduktionen seiner in den ehemaligen kaiserlichen Sammlungen bewahrten Gemälde – Der Wahrsager, Die jüdischen Hausierer, Goldschmiede in Bagdad, Musiker, Noruzfest und der Rest – sind imer noch übliche Dekorationen der Wohnungen und öffentlichen Räumen.

Ein Bild übertrifft aber alles andere in der Popularität. Auf diesem sitzt ein bärtiger alter Mann an einem bescheiden gedeckten Tisch, und raucht seine Pfeife. Wir treffen dieses Gemälde immer wieder in jeder Stadt, an den Wänden der Privaträume, Werkstätten und Cafés, und sogar auf Ladenschildern von Teehäuser und Restaurants. Und es ist umso überraschender, dass das Bild völlig folklorisiert wurde. Man ändert und ergänzt es frei auf den einzelnen Reproduktionen, mit einer Wasserpfeife in den Kaffeehäusern oder mit einem aufwändig gedeckten Tisch in den Restaurants, je nachdem, was am gegebenen Ort nötig ist.

Die historische Kleinstadt Masuleh am Kaspischen Meer

Darvish Persisches Restaurant, Leeds

Kashan, Barbiergeschäft

Kashan, Restaurant neben dem Basar

Die Popularität des Bildes wurde zweifellos dadurch verstärkt, dass es eine wichtige symbolische Rolle in einem der bedeutendsten iranischen Filme des letzten zwei Jahrzehnte. Das Leben und nichts mehr (oder als es in Europa bekannt ist, Und das Leben geht weiter, 1992) von Abbas Kiarostami ist die Fortsetzung des ersten wirklich erfolgreichen Films des damals fünfzig Jahre alten Regisseurs, Wo ist das Haus des Freundes? (1987), das auch von uns erwähnt wurde. Im zweiten Film fährt der Kiarostami darstellende Schauspieler und sein Sohn mit einem verbeulten Auto von Teheran nach die Berge von Gilan, nur wenige Tage nach dem fünfzigtausend Opfer fordernden Erdbeben, um zu erfahren, ob die beiden jungen Protagonisten des vorherigen Films im Dorf von Koker die Katastrophe überlebten. Neben der Darstellung der Zerstörung und der Trauer veranschaulicht das Film hauptsächlich den Kraft und Entschlossenheit, mit dem die Überlebenden arbeiten, um die Häuser wieder bewohnbar und die Dörfer lebenswert zu machen, und neue Familien so bald wie möglich zu gründen, so dass das Leben wieder weitergehe. Das Film hatte eine echte therapeutische Wirkung in Iran, und diese Behandlung der Tragödie gab eine riesige Ermutigung und Kraft an der gesamten Gesellschaft. Es ist kein Zufall, dass Kiarostami bald ein drittes erfolgreiches Film drehte, Durch die Olivenbäume (1994), das er auf der sorgfältigen Analyse einer Schlüsselszene des Und das Leben geht weiter basierte. Diese drei Filme, die aufgrund des gemeinsamen Ortes oft von Kritikern „Die Koker-Trilogie“ genannt und als die herausragendsten Werke von Kiarostami betrachtet werden, sind in Iran noch weit bekannt, und ihre Auswirkung ist im gesamten iranischen Kino spürbar.

Einer der Höhepunkte des Und das Leben geht weiter, fast genau in der Mitte des Films ist, wenn der Hauptfigur in einem zerstörten Dorf anhält, und langsam die Überreste der Häuser betrachtet, die noch in Ruinen schön sind, mit den grünen Bergen von Gilan im Hintergrund. Auf einer Veranda, die intakt geblieben war, sieht er lange auf diese Reproduktion von Kamal-ol-Molk, die fast in der Mitte durch einen riesigen, von der Ober- zur Unterseite der Wand laufenden Riss geschnitten wurde, aber der alte Mann trotzdem setzt das Rauchen so friedlich fort, als ob nichts geschehen wäre. Die Schönheit und Kraft dieser Sczene bietet einen Schüssel zum ganzen Film. Es ist kein Zufall, dass dieses Bild auf dem Plakat des Films gewählt wurde, das nach zwanzig Jahren immer noch in vielen Clubs und Buchhandlungen gesehen werden kann. Ich habe es in einem CD-Shop auf der Vali-Asr Avenue fotografiert.



Es ist deshalb überraschend dass während das Bild eine so wichtige Rolle in der visuellen Kultur des modernen Irans spielt, und wen auch immer man fragt, findet es für das beste Gemälde von Kamal-ol-Molk, trotzdem werden wir es in keinem Album oder Website des Meisters finden. Man muss lange auf der persischen Web suchen, bis man jene kleine Geschichte findet, die in verschiedenen Seiten unterschiedlich lautet:

„Um 1940 gingen zwei Fotografen ins Dorf von Maragh neben Kashan, um Fotos von der Atmosphäre der Landschaft, diei Leute, und das Mausoleum von Baba Afzal zu machen. Sie hatten Mittagessen im Teehaus des Dorfes, wo ein alter Mann, der gerade sein bescheidenes Mittagessen bendet hatte, seine Pfeife anzündete. Sie haben es auch aufgenommen, und kehrten nach Teheran zurück. Erst nach der Entwicklung der Foto entdeckten sie, wie schön es war, und sie legten es an die Wand des Ateliers.
Nicht lange demnach besuchte der Besitzer des Laleh Cafés das Studio, um sich fotografieren zu lassen. Er sah an der Wand das Bild des alten Mannes mit der Pfeife, der Tee und dem Rest des Mittagessens auf dem Tisch. Er mochte es, kaufte es, und hängte es an der Wand seines Kaffeehauses.
Das Foto hing an der Wand für Jahre, bis eines Tages ein Maler kam ein, um eine Tasse Kaffee zu trinken und eine Zigarette zu rauchen. Er mochte das Foto, und verewigte es in Malerei.
Es dauerte nur ein paar Jahre, und das Gemälde wurde im ganzen Land auf Bilder, Plakaten und Ladenschildern, an den Wänden der Teehäuser, Cafés und Restaurants kopiert, in jeder Stadt, und entlang der Straßen…“

Die Geschichte wurde ebenso deutlich folklorisiert, wie das Bild. Das Laleh – Tulip – Café, das berühmte Kaffeehaus der vorrevolutionären Teheran ist längst geschlossen, so dass wir nie erfahren werden, wie das ursprüngliche Foto aussah, das so attraktiv für den Maler war, dass er es in ein Gemälde im Stil Kamal-ol-Molks umwandelte, und selbst die Signatur des Meisters auflegte. Oder doch?


Dieses Foto wurde 1907 von den Brüdern Lumière durch den von ihnen im gleichen Jahr patentierten Autochromprozess gemacht. Es ist offensichtlich, dass dieser Pfeife rauchende und Wein trinkende alter Pariser Mann musste das Modell des „iranisierten“ Gemälde sein.

Das heißt, das beste Gemälde von Kamal-ol-Molk, des nationalen Malers ist nicht seine eigene Arbeit, und nicth einmal eine individuelle Arbeit, sondern eine kollektive Schöpfung. Es hat noch nicht einmal ein authentisches Original, und deswegen konnte es in so viele Versionen folklorisiert und adaptiert werden. Seine Geburt bedankt es der Rezeption euuropäischer Modelle und ihrer Anpassung an persischen Mustern, und seine Popularität der Tatsache, dass es als ein anonymes Werk und ein kollektives Symbol in der Schlüsselszene eines der wichtigsten Filme über iranischen Schicksalfragen erscheint. All dies zusammen macht es wahrlich iranisch, ein Werk solches Styls und Bedeutung, dass wenn Kamal-ol-Molk es gesehen hätte, würde er es sicher mit seiner eigenen Unterschrift authentifizieren.

Die Geschichte könnte hier enden, das Rätsel wurde gelöst. Aber glücklicherweise schafft jedes gelöste Rätsel ein zu lösendes Neues. Die Konstellation der Pfeife, des Weines und des alten Mannes mit einem großen weißen Bart hetzt unser visuelles Gedächntis. An was erinnert es uns? Das ist es! Jenes früher präsentierte visuelles Parallel, wobei die beiden alten Herren in József Rippl-Rónais Mein Vater und Herr Piacsek beim Rotwein (1907) genau in dergleichen Pose sitzen, wie die beiden alten galizischen Juden auf Alter Kacyznes Foto zwanzig Jahre später. Das Foto der Brüder Lumière, obwohl es aus demselben Jahr ist wie Rippl-Rónais Gemälde, ist eindeutig kein Modell der späteren Bilder. Dennoch scheint seiner Figur die Rolle der beiden alten Männer auf einmal durchführen: seine Pose ist desjenigen auf der linken Seite ähnlich, während seine Pfeife an denjenigen auf der rechten Seite erinnert. Und wenn man will, kann man in die ungarisch-jüdisch-französisch-persische Gesellschaft auch eine spätere (1946) Skizze von Kamal-ol-Molk einführen, wo ein alter bärtiger Mann in der Pose der Figur auf der linken Seite liest. Sind diese bloße visuelle Zufälle? Oder ein unbewusstes bildliches Topos, eine ikonologische Formel der Periode? Und das Rätsel geht weiter.

József Rippl-Rónai: Mein Vater und Herr Piacsek beim Rotwein, 1907

„Byale (Biała Podlaska, in der Provinz Lublin), 1926. Vater und Sohn. Um sich vor dem Bösen
zu schützen, will Leiser Bawół, der Schmied nicht sagen, wie alt er ist, aber er muss wohl
über hundert sein. Jetzt setzt sein Sohn das Schmieden fort, und der alte Mann ist ein
Arzt geworden. Er heilt gebrochene Arme und Beine.“ Foto von Alter Kacyzne

Azulejo

„Azulejo (portugiesische Aussprache [ɐzu'ɫeʒʊ], kastilische Aussprache [aθu'lexo]) versteht man ein Mosaik aus zumeist quadratischen, bunt bemalten und glasifizierten Keramikfliesen, das seinen europäischen Ursprung in Spanien und Portugal hat und dort hergestellt wird. Diese wetterfesten Fliesen sind in diesen Ländern fester Bestandteil des Stadtbildes und werden an öffentlichen Monumenten und Gebäuden, Hausfassaden und Kirchen, aber auch an Innenwänden zu oftmals künstlerischen Wandbildern zusammengefügt.“



Amina Alaoui: Fado menor

Überblendung: Alte Herren

József Rippl-Rónai: Mein Vater und Herr Piacsek beim Rotwein, 1907

„Byale (Biała Podlaska, in der Provinz Lublin), 1926. Vater und Sohn. Um sich vor dem Bösen
zu schützen, will Leiser Bawół, der Schmied nicht sagen, wie alt er ist, aber er muss wohl
über hundert sein. Jetzt setzt sein Sohn das Schmieden fort, und der alte Mann ist ein
Arzt geworden. Er heilt gebrochene Arme und Beine.“ Foto von Alter Kacyzne