„Jüdische Tempel“. Denkmäler eines goldenen Zeitalters

Das Emanzipationsgesetz von 1867 – das heute vor hundertneunvierzig Jahren einstimmig vom ungarischen Parlament genehmigt wurde – eröffnete den Weg zum sozialen Aufstieg der ungarischen Juden. Gleichzeitig brachte der österreich-ungarische Kompromiss einen nie gesehenen wirtschaftlichen Aufschwung für das ganze Land mit sich. Die jüdische Bourgeoisie hatte allen Grund zu glauben, das Kanaan ist bereits hier (wie es in einem anderen Zusammenhang vom großen zeitgenössischen Dichter Sándor Petőfi gesagt wurde).

Dieses Gefühl, diese stolze und zuversichtliche Stimmung der sozialen und wirtschaftlichen Emanzipation manifestierte sich in den großen Synagogen, die am Ende des Jahrhunderts gebaut wurden. Wie Tamás Halbrohr, emeritierter Ober der Synagoge von Szabadka/Subotica zitiert die Worte ihrer Erbauer, „wir bauen nicht Synagogen, sondern jüdische Tempel“, mit den christlichen Kirchen gleichrangige sakrale Zentren, deren repräsentative Ausgestaltung und architektonische Lösungen auch an den Tempel von Jerusalem und das mit ihm verbundene goldene Zeitalter erinnern. Solche waren die Hauptsynagogen der großen Städte, Budapest, Pozsony/Preßburg/Bratislava, Nagyvárad/Großwardein/Oradea oder Szeged, deren historistischer und oft orientalistischer Stil an die Jahrtausende der jüdische Geschichte anspielt. Oder die beeindruckenden Synagogen der großen ungarischen Tiefebene, Hódmezővásárhely, und vor allem Szabadka/Subotica, die die Motive des von den Budapester Architekten entwickelten „ungarischen Jugendstils“ verwenden für den Ausdruck ihrer Identifikation mit der ungarischen Nation.


Im vergangenen Jahr besuchten wir diese prächtigen jüdischen Tempel mit dem Filmteam von Eti Peleg. An jedem Ort sprachen wir mit Kunsthistorikern, Architekten, Lokalhistorikern, den Mitgliedern der lokalen Gemeinschaften, um die Absichten der einmaligen Baumeister und Auftraggeber und den sich in den Gebäuden verkörperten Geist der Zeit wieder erwecken. Den Geist einer Zeit, die, wenn wir sie nicht mit unserer nachträglicher Weisheit, durch das Prisma der eines halbes Jahrhundert späten Tragödie sehen, kann wirklich als das goldene Zeitalter de ungarischen Judentums betrachtet werden.

Der Film ist abgeschlossen, jetzt suchen wir Distributoren. In der Zwischenzeit veröffentlichen wir die folgende kurze Zusammenfassung. Und noch einmal möchten wir Dank sagen an alle, die uns bei der Vorbereitung geholfen haben.

Das beste Gemälde von Kamal-ol-Molk

Kamal-ol-Molk (mit einem Stock) unter seinen Studenten an der Akademie der schönen Künste in Teheran

Kamal-ol-Molk, der berühmteste persische Maler am Endes des 19. Jahrhunderts – in dessen Haus von Kashan wir übernachten werden – faszinierte sein Publikum vor allem mit seinen Genrebildern. Der von ihm eingeführte Stil war, so zu sagen, das Gegenstück des europäischen Orientalismus. Während letztere hat die großen und luxuriösen Räumen der romantischen und akademischen Malerei mit den reizenden Motiven des geheimnisvollen Orients vollgestopft, machte Kamal-ol-Molk die üblichen kleinen und intimen Bilder in den persischen Häusern, die klare Farben, nur ein paar Figuren, und kein Bildtiefe hatten, attraktiver für ein für die europäische Kultur immer empfänglichere persisches Publikum mit den in Italien erworbenen Techniken, den realistischen Körpern, der Darstellung der sich auf dem Gesicht abspiegelnden Seelenzustände, und der europäischen Perspektive. Es ist kein Zufall, dass die Reproduktionen seiner in den ehemaligen kaiserlichen Sammlungen bewahrten Gemälde – Der Wahrsager, Die jüdischen Hausierer, Goldschmiede in Bagdad, Musiker, Noruzfest und der Rest – sind imer noch übliche Dekorationen der Wohnungen und öffentlichen Räumen.

Ein Bild übertrifft aber alles andere in der Popularität. Auf diesem sitzt ein bärtiger alter Mann an einem bescheiden gedeckten Tisch, und raucht seine Pfeife. Wir treffen dieses Gemälde immer wieder in jeder Stadt, an den Wänden der Privaträume, Werkstätten und Cafés, und sogar auf Ladenschildern von Teehäuser und Restaurants. Und es ist umso überraschender, dass das Bild völlig folklorisiert wurde. Man ändert und ergänzt es frei auf den einzelnen Reproduktionen, mit einer Wasserpfeife in den Kaffeehäusern oder mit einem aufwändig gedeckten Tisch in den Restaurants, je nachdem, was am gegebenen Ort nötig ist.

Die historische Kleinstadt Masuleh am Kaspischen Meer

Darvish Persisches Restaurant, Leeds

Kashan, Barbiergeschäft

Kashan, Restaurant neben dem Basar

Die Popularität des Bildes wurde zweifellos dadurch verstärkt, dass es eine wichtige symbolische Rolle in einem der bedeutendsten iranischen Filme des letzten zwei Jahrzehnte. Das Leben und nichts mehr (oder als es in Europa bekannt ist, Und das Leben geht weiter, 1992) von Abbas Kiarostami ist die Fortsetzung des ersten wirklich erfolgreichen Films des damals fünfzig Jahre alten Regisseurs, Wo ist das Haus des Freundes? (1987), das auch von uns erwähnt wurde. Im zweiten Film fährt der Kiarostami darstellende Schauspieler und sein Sohn mit einem verbeulten Auto von Teheran nach die Berge von Gilan, nur wenige Tage nach dem fünfzigtausend Opfer fordernden Erdbeben, um zu erfahren, ob die beiden jungen Protagonisten des vorherigen Films im Dorf von Koker die Katastrophe überlebten. Neben der Darstellung der Zerstörung und der Trauer veranschaulicht das Film hauptsächlich den Kraft und Entschlossenheit, mit dem die Überlebenden arbeiten, um die Häuser wieder bewohnbar und die Dörfer lebenswert zu machen, und neue Familien so bald wie möglich zu gründen, so dass das Leben wieder weitergehe. Das Film hatte eine echte therapeutische Wirkung in Iran, und diese Behandlung der Tragödie gab eine riesige Ermutigung und Kraft an der gesamten Gesellschaft. Es ist kein Zufall, dass Kiarostami bald ein drittes erfolgreiches Film drehte, Durch die Olivenbäume (1994), das er auf der sorgfältigen Analyse einer Schlüsselszene des Und das Leben geht weiter basierte. Diese drei Filme, die aufgrund des gemeinsamen Ortes oft von Kritikern „Die Koker-Trilogie“ genannt und als die herausragendsten Werke von Kiarostami betrachtet werden, sind in Iran noch weit bekannt, und ihre Auswirkung ist im gesamten iranischen Kino spürbar.

Einer der Höhepunkte des Und das Leben geht weiter, fast genau in der Mitte des Films ist, wenn der Hauptfigur in einem zerstörten Dorf anhält, und langsam die Überreste der Häuser betrachtet, die noch in Ruinen schön sind, mit den grünen Bergen von Gilan im Hintergrund. Auf einer Veranda, die intakt geblieben war, sieht er lange auf diese Reproduktion von Kamal-ol-Molk, die fast in der Mitte durch einen riesigen, von der Ober- zur Unterseite der Wand laufenden Riss geschnitten wurde, aber der alte Mann trotzdem setzt das Rauchen so friedlich fort, als ob nichts geschehen wäre. Die Schönheit und Kraft dieser Sczene bietet einen Schüssel zum ganzen Film. Es ist kein Zufall, dass dieses Bild auf dem Plakat des Films gewählt wurde, das nach zwanzig Jahren immer noch in vielen Clubs und Buchhandlungen gesehen werden kann. Ich habe es in einem CD-Shop auf der Vali-Asr Avenue fotografiert.



Es ist deshalb überraschend dass während das Bild eine so wichtige Rolle in der visuellen Kultur des modernen Irans spielt, und wen auch immer man fragt, findet es für das beste Gemälde von Kamal-ol-Molk, trotzdem werden wir es in keinem Album oder Website des Meisters finden. Man muss lange auf der persischen Web suchen, bis man jene kleine Geschichte findet, die in verschiedenen Seiten unterschiedlich lautet:

„Um 1940 gingen zwei Fotografen ins Dorf von Maragh neben Kashan, um Fotos von der Atmosphäre der Landschaft, diei Leute, und das Mausoleum von Baba Afzal zu machen. Sie hatten Mittagessen im Teehaus des Dorfes, wo ein alter Mann, der gerade sein bescheidenes Mittagessen bendet hatte, seine Pfeife anzündete. Sie haben es auch aufgenommen, und kehrten nach Teheran zurück. Erst nach der Entwicklung der Foto entdeckten sie, wie schön es war, und sie legten es an die Wand des Ateliers.
Nicht lange demnach besuchte der Besitzer des Laleh Cafés das Studio, um sich fotografieren zu lassen. Er sah an der Wand das Bild des alten Mannes mit der Pfeife, der Tee und dem Rest des Mittagessens auf dem Tisch. Er mochte es, kaufte es, und hängte es an der Wand seines Kaffeehauses.
Das Foto hing an der Wand für Jahre, bis eines Tages ein Maler kam ein, um eine Tasse Kaffee zu trinken und eine Zigarette zu rauchen. Er mochte das Foto, und verewigte es in Malerei.
Es dauerte nur ein paar Jahre, und das Gemälde wurde im ganzen Land auf Bilder, Plakaten und Ladenschildern, an den Wänden der Teehäuser, Cafés und Restaurants kopiert, in jeder Stadt, und entlang der Straßen…“

Die Geschichte wurde ebenso deutlich folklorisiert, wie das Bild. Das Laleh – Tulip – Café, das berühmte Kaffeehaus der vorrevolutionären Teheran ist längst geschlossen, so dass wir nie erfahren werden, wie das ursprüngliche Foto aussah, das so attraktiv für den Maler war, dass er es in ein Gemälde im Stil Kamal-ol-Molks umwandelte, und selbst die Signatur des Meisters auflegte. Oder doch?


Dieses Foto wurde 1907 von den Brüdern Lumière durch den von ihnen im gleichen Jahr patentierten Autochromprozess gemacht. Es ist offensichtlich, dass dieser Pfeife rauchende und Wein trinkende alter Pariser Mann musste das Modell des „iranisierten“ Gemälde sein.

Das heißt, das beste Gemälde von Kamal-ol-Molk, des nationalen Malers ist nicht seine eigene Arbeit, und nicth einmal eine individuelle Arbeit, sondern eine kollektive Schöpfung. Es hat noch nicht einmal ein authentisches Original, und deswegen konnte es in so viele Versionen folklorisiert und adaptiert werden. Seine Geburt bedankt es der Rezeption euuropäischer Modelle und ihrer Anpassung an persischen Mustern, und seine Popularität der Tatsache, dass es als ein anonymes Werk und ein kollektives Symbol in der Schlüsselszene eines der wichtigsten Filme über iranischen Schicksalfragen erscheint. All dies zusammen macht es wahrlich iranisch, ein Werk solches Styls und Bedeutung, dass wenn Kamal-ol-Molk es gesehen hätte, würde er es sicher mit seiner eigenen Unterschrift authentifizieren.

Die Geschichte könnte hier enden, das Rätsel wurde gelöst. Aber glücklicherweise schafft jedes gelöste Rätsel ein zu lösendes Neues. Die Konstellation der Pfeife, des Weines und des alten Mannes mit einem großen weißen Bart hetzt unser visuelles Gedächntis. An was erinnert es uns? Das ist es! Jenes früher präsentierte visuelles Parallel, wobei die beiden alten Herren in József Rippl-Rónais Mein Vater und Herr Piacsek beim Rotwein (1907) genau in dergleichen Pose sitzen, wie die beiden alten galizischen Juden auf Alter Kacyznes Foto zwanzig Jahre später. Das Foto der Brüder Lumière, obwohl es aus demselben Jahr ist wie Rippl-Rónais Gemälde, ist eindeutig kein Modell der späteren Bilder. Dennoch scheint seiner Figur die Rolle der beiden alten Männer auf einmal durchführen: seine Pose ist desjenigen auf der linken Seite ähnlich, während seine Pfeife an denjenigen auf der rechten Seite erinnert. Und wenn man will, kann man in die ungarisch-jüdisch-französisch-persische Gesellschaft auch eine spätere (1946) Skizze von Kamal-ol-Molk einführen, wo ein alter bärtiger Mann in der Pose der Figur auf der linken Seite liest. Sind diese bloße visuelle Zufälle? Oder ein unbewusstes bildliches Topos, eine ikonologische Formel der Periode? Und das Rätsel geht weiter.

József Rippl-Rónai: Mein Vater und Herr Piacsek beim Rotwein, 1907

„Byale (Biała Podlaska, in der Provinz Lublin), 1926. Vater und Sohn. Um sich vor dem Bösen
zu schützen, will Leiser Bawół, der Schmied nicht sagen, wie alt er ist, aber er muss wohl
über hundert sein. Jetzt setzt sein Sohn das Schmieden fort, und der alte Mann ist ein
Arzt geworden. Er heilt gebrochene Arme und Beine.“ Foto von Alter Kacyzne

„მე გადმოვცურავ ზღვას“ – „Ich werde das Meer schwimmend überqueren“

„Die Ideologie von Moskau kämpfte mit einer besonderen Hingabe gegen alle Werte und Symbole der Vereinigten Staaten, darunter auch die Jeans. Deshalb dachten die Sovjetbürger, dass dort, wo es Jeans gibt, es gibt Glück. In einem Land, wo keine Jeans hergestellt wird, gibt es weder das Recht auf Privateigentum, die einer der Grundlagen der Unabhängigkeit ist.“

(Dato Turashvili)

Fotos von Jacopo Miglioranzi aus den Gldani- und Zahesi-Viertel von Tiflis

„Sie nannten es Flugzeigentführung, aber in Wirklichkeit war es eher der Selbstmord von verzweifelten Menschen. Die Entführer wurden wie gewöhnliche Leute angezogen, alle trugen die übliche Kleidung der Jeans-Generation, nur hinter Gia Tabidzes Jacke erschien eine Krawatte, und er hielt eine Weltkarte in der Hand.“: Sieben Leben, sieben junge Menschen unter den vielen in der sowjetischen Georgien. Aber die Geschichte ist nicht gewöhnlich, obwohl es über einfache Wünsche spricht: der Wunsch nach eine Jeans, der Wunsch nach Freiheit.

Gega Kobakhidze, Irakli Charkviani, Giorgi Mirzashvili

„Nach der Zusammenbruch der Sowjetunion hielte ich es nicht mehr für rechtzeitig, dieses Buch zu veröffentlichen. Naiv habe ich gedacht, dass die sowjetische Vergangenheit Georgiens zu einer weitentfernten, bitteren Erinnerung werde. Aber ich entdeckte, dass die Vergangenheit ist in der Lage, zurückzukommen, vor allem, wenn wir nicht in der Lage sind, uns von ihr zu entfernen. Wir haben uns nur von jener Zeit entfernt, aber nicht vom gemeinsamen Bewusstsein jenes Landes, das man der Reich des Bösen nannte, und in dem der Gnade war so ungemein, das erste Land der Welt, der fähig war, einen Menschen in den Raum zu schicken, und war unfähig, ein Paar Jeans zu herstellen.“

Die Geschichte, die der berühmten georgischen Schriftsteller David Turashvili in seinem Buch „The Jeans Generation“ erzählt (Originaltitel ჯინსების თაობა, jinsebis taoba, 2013 auf italienisch als Volare via dall’Urss (Fliegen weg aus der Sowjetunion) bei dem Palombi Verlag in der Übersetzung von Ketevan Charkviani veröffentlicht) darstellt in einem absichtlich „alltäglichen“ Register, so dass die Worte wie die Rahmen eines Films aufeinander folgen, das skandalösste und tragischste Ereignis der sowjetischen Georgien der 80er Jahre. Sieben georgische Jugendliche, die sich selbst „die Jeans-Generation“ nannten, versuchten, ein Flugzeug zu entführen, um aus der Sowjetunion zu entfliehen, das zu der Zeit für eine sehr schwere Schraftat gehalten wurde.

„Vor fünfzehn Jahren, am 18. November 1983 eine junge Frau stand mit einer Bombe in der Hand in der offenen Tür des Flugzeugs, das nach einem gescheiterten Entführungsversuch auf dem Flughafen Tbilisi gelandete.. Regentropfen drieselten auf ihr verzweifelten Gesicht, als sie auf das unvermeidliche Ende wartete. Sie stand in der Tür und hielt die Bombe, in der Hoffnung, dass die sowjetischen Behörden so schnell wie möglich abschließen, was sie geplant hatten. Während der Verschiebung ihrer Entscheidung zog sich das Massaker im Flugzeug so lange, dass alle, sowohl die draußen stehenden und die im Flugzeug sitzenden wünschten nur eines: dass es eine Ende habe. Imvon den Kugeln durchbohrten Flugzeug gab es mehrere Tote sowhol unter den Passagieren und dem Personal, viele Leichen lagen auf dem Flur. Es gab auch viele Verwundete, und in der Totenstille war nur ihr Stöhnen zu hören, während einer von ihnen flüsternd bittete Tina, die Bombe nicht zu sprengen.“

Tina Fethviashvili und Gega Kobakihdze

Die Mehrheit der Jungen wurden für ihr naiven Fluchtversuch von der Sowjetregierung zum Tode verurteilt, aus Angst, dass der Vorfall als Präzedenzfall für andere georgischen Jungen dienen könne.

Diese sind die Jahre der politischen Gärung in der kleinen Sowjetrepublik. Seit der Ankunft der Bolschewiki im Jahre 1921, die ein Ende der kurzlebigen menschewistischen Regierung (1918-1921) legte, gab es immer wenige Versuche, sich gegen den neuen politischen Kurs aufzulehnen. Die stockenden Versuche der bewaffneten Aufstände, die jedes Mal von einer blutigen Niederschlagung gefolgt waren, wurden von friedlicheren Zeiten ersetzt, wenn jeder versuchte, sich die kleinen Plätze und Momente der Freiheit im Alltag zu versichern. „Nach einige Jahre, als bewaffneter Aufstand völlig unmöglich wurde, versuchten die Georgier, für ihre demokratischen Rechte friedlich zu kämpfen. Offensichtlich könnten sie ihre ZIele auf dieser Weise oft nicht erreichen, aber das Ergebnis der großen Massendemonstration, die kurz vor der Flugzeugentführung auf den Hauptplatz von Tiflis in der Verteidigung der georgischen Sprache als Amtssprache einberufen wurde, war sehr positiv“, schreibt Turashvili.

In den Jahren der Sowjetrepublik war der Autor selbst einer der Führer der Studentenbewegung, die oft bei dem ostgeorgischen Kloster David Gareja veranstaltet wurde, dessen Gebiet von der Sowjetarmee als Truppenübungsplatz genutzt war.

Dato Turashvili

Oder am 14. April 1978, als “ein Meer von Menschen auf die Hauptstraße von Tiflis strömten, um gegen Moskau zu protestieren, das schließlich den Kreml dahingebracht hat, die Entscheidung zu Ungunsten der Georgier zurückzutreten.“

Im Bezug auf die Entführung war die öffentliche Meinung stark geteilt. Viele betrachteten die Entführer als Terroristen, während andere behaupteten, dass das Leben unter der Sowjetmacht so schrecklich wäre, dass es akzeptabel macht die Versuchung, durch Flugzeugsentführung zu entkommen.

Vor dem Gericht

„Die öffentliche Meinung in Tbilisi und in allen Georgien war sehr gespalten. Die Leute waren won den Ereignissen erschüttert, aber niemand wusste mit Sicherheit, was genau passierte, es wurden keine Angaben veröffentlicht. Das Regime verbreitete in den Zeitungen und im Fernsehen die Version, die für sie am günstigsten war zur Beeinflussung der öffentlichen Meinung. Der Staat, der eine totale Kontrolle über die Mittel der Massenmedien hatte, fand es für gut, die Entführer schon vor Beginn der Untersuchung als Monster und Kriminelle erscheinen lassen. Es war so dringend, dieses Bild zu entwickeln, weil es in Georgien zu diesem Zeitpunkt bereits Tendenzen der antisowjetischen Gedanken bestanden, und ein Teil der Gesellschaft begann, die Entführer zu verteidigen.“

Noch vor der Veröffentlichung des Buches wurde die Geschichte auf der Bühne gebracht, als Eduard Schewardnadse zum Führer der neuen Georgien wurde. Das Staatstheater lehnte die Vorstellung des Stücks ab, aber Privattheater gaben es gerne Raum. Das Riesenposter der Uraufführung wurde vor Präsident Schewardnadses Haus aufgestellt, um ihn auf die „Jeans-Generation“ zu erinnern. In der Tat war 1983, zur Zeit der Tragödie, Eduard Schewardnadse der erste Sekretär der sowjetischen Georgien.

Eduard Schewardnadse

„Herr Vazha hat es verstanden, über was, oder besser gesagt, über wen Schewardnadse mit ihm sprechen wollte, und er absichtlich ging in Jeans zum Gebäude des Zentralkomitees, wo man über den Schicksal seiner Söhne entschieden hat. Herr Vazha hatte keine Jeans, so suchte er eine im Zimmer seiner Söhne. Es war nicht leicht, eine zu finden, weil das Zimmer seine Söhne war durchsucht worden, und sie durchwühlten es so viele Male, dass er hat aufgegeben, es in Ordnung zu bringen. Es hätte keinen Sinn gehabt, weil die nächste Hausdurchsuchung hätte es wieder auf den Kopf gestellt. Deshalb suchte Herr Vazha lange, bis er eine Jeans fand, die immer noch den Geruch seiner Söhne hatte. Er legte sie vor dem Spiegel auf, und er ging zum Gebäude des Zentralkomitees. Am Eingang des Gebäudes des Zentralkomitees, wo er eine Eintrittsgenehmigung gewährt wurde, waren von den rangniedrigsten zu den ranghöchsten Mitarbeitern alle schockiert beim Anblick des Mannes, der einen Termin mit Schewardnadse hatte, denn es war das erste Mal, dass jemand, der an das Zentralkomitee einberufen wurde, Jeans trug. Schewardnadse war über seinen Schreibtisch gelehnt, zunächst hörte er nicht einmal den Gruß des Mannes, dann erst bemerkte er Herr Vazhas Hose, und als er ihm winkte, Platz zu nehmen, nahm er in Augenschein die Jeans des Gastes. Er sah in wütend an, und vielleicht dachte, dass der Vater auf dieser Weise gegen das Urteil über seine Söhne protestieren wolle.“


Der Wunsch, die Sowjetunion zu fliehen, hat die Jugend ein paar Jahre später wieder auf die Straßen berufen. 9. April 1989 ist für die Georgier der Tag der „Massaker von Tiflis“, der heute als ეროვნული ერთიანობის დღე erovnuli erianobis dghe, der Tag der Nationalen Einheit gefeiert wird, und der damals zwanzig Tote und mehrere hundert Verletzte auf dem Kopfsteinpflaster gelassen hat. Und dieser Wunsch offenbart sich in den Worten eines der größten zeitgenössischen georgischen Songwriter-Singers, Irakli Charkviani, der zum Zeitpunkt der Ereignisse ein Freund des Angeklagten war:

– Und warum, haben Sie nicht fliegen wollen?
– Ich wollte schon immer fliegen. Ich will noch fliegen, und ich habe keinen Zweifel daran, dass ich fliegen will, aber nicht mit dem Flugzeug.
Der russische Verhöroffizier dachte schweigend ein paar Minuten über Iraklis Antwort, aber er hat es nicht verstanden, was dieser georgische Junge damit meinte. Endlich stellte er eine neue Frage nur um das peinliche Schweigen zu brechen:
– Und wenn Sie es nicht schaffen, zu fliegen?
– Dann werde ich das Meer schwimmend überqueren.
– Was?
– Das meer.
– Aber wie?
– Durch die Kraft des Liedes.
– Machen sie Witze mit mir?
– Ich mache keine Witze.
– Können wir in dem Protokoll schreiben, wie Sie es gesagt hat?
– Ja, mein Herr.
– Wie sollen wir es schreiben?
– Buchstäblich.
– Genau wie?
– Ich werde das Meer schwimmend überqueren…

Irakli Charkviani (1961-2006): Паспорт / Союз. Eine Vorstellung Majakovskijs „Verse vom Sowjetpass“. Russischer und englischer Text hier.

Irakli Charkviani (მეფე Mefe – „The King”): მე გადმოვცურავ ზღვას – Ich werde das Meer schwimmend überqueren

Brot

In dem überfüllten Markt gibt es keine Atempause. Das endlose Gewühl und Getümmel der Käufer und Verkäufer wie eine Fliegenwolke wirbelt im staubigen, einschläfernden Nachmittag. Frauen im Tuch und in mit schrillen Farben bedruckten langen Kleidern bewegen sich durch die Masse, ihr gefälliges Lächeln enthüllt Wände von goldenen Zähne. Gedrungene Männer in langen Mänteln und vierseitigen bestickten Kappen verschlungen ihre Hände hinter dem Rücken, als sie die Waren mit wachsamen Augen und gut einübter Gleichgültigkeit studieren, bereit, um auch für den kleinsten Preisnachlaß bis zum Äußerstem zu feilschen.

Junge Männer, einige von ihnen eher noch Kinder, überwachen die Verkaufsstände mit Kassetten unklarer Herkunft, mit fotokopierten Steckkarten statt Etiketten. Andere Jungen bieten am Ort gemischte kalte Getränke an, sie tropfen den bunten Sirup von Glasrohren ins Sodawasser. Fleischerstände stinken in der Hitze nach das Blut der frisch geschlachteten Tieren, als die Käufer schon das Angebot prüfen, und ein besseres Stück für ihr Geld fordern.

Keine Atempause, das heißt, mit Ausnahme der Teehäuser, wo die Leute im Schatten sitzen, auf erhöhten Plattformen mit Sofas und niedrigen Tischen, oder manchmal auf Stühlen um westlichen Tischen. Vor ihnen, eine Schale Tee – grün oder schwarz? mit Milch oder ohne? – und kleine Goldklumpen von Rohrzucker. Fast immer kommt der Tee in einfachen, eiförmigen Teekannen, die mit dem in Blau, Gold und Weiß stilizierten Bild der Baumwolle, die Haupteinnahmequelle der Region, geschmückt sind.

Wir bestellen unseren Tee – зелёный с молоком, пожалуйста –, und durchdenken die Reise, die wir bis zu diesem, von den Meeren am weitesten liegenden Punkt der Welt, Andijon, im fruchtbaren und fabelhaften Fergana-Tal im Osten Usbekistans gemacht haben. Hier wird der Ausländer immer beobachtet, und kann sich nicht für Anonymität unter die Menge mischen. Augen folgen uns überall, manchmal vorsichtig, manchmal neugierig oder verwirrt, vielleicht fragend, warum wir unter allen Orten in diese Ecke der Welt gekommen sind.

Wir schlürfen langsam, geben ein paar Minuten von Ruhe unseren geschwollenen Füßen, und beobachten die Bäckerjungen, als sie unter der Aufsicht ihres Meisters Teigball nach Teigball in den traditionellen Grubenofen einsetzen, um sie bald als frisches Brot auf dem langen Tisch zu bieten.

Masleniza

Boris Kustodiev: Maslenitsa, 1919

Nur ein paar Stunden, und mit der Verbrennung der Strohpuppe als Symbols des Winters beendet sich die Masleniza, die letzte Woche vor der morgen beginnenden orthodoxen Fastenzeit. In dieser Woche kann man schon kein Fleisch essen, aber Milch und Eier sind noch immer erlaubt. Deshalb ist das festliche Gericht der Woche die Eierkuchen, блины, woher der andere Namen dieser Woche, Блинница, Eierkuchenwoche kommt. Dies ist die Woche der Karnevalsvergnügungen, traditionell mit Jahrmarkten, Schlittenrennen, Feuerspringen. Und am Sonntag – wie heute den ganzen Tag im russischen Internet – jeder bittet um Verzeihung und jeder jedem verzeiht.

Die Szene der Masleniza von Nikita Mihalkovs Der Barbier von Sibirien (1998).
Reconstruktion des Historisch-Ethnographischen Theaters von Moskau.

Béla Bartók: Rumänische Volkstänze

Béla Bartók sammelt Volkslieder mit Phonograph von slowakischen Bauern in Zobordarázs (heute Dražovce, Teil der Stadt von Nitra in der Slowakei), 1907

1909 begann Béla Bartók rumänische Volksmusik zu sammeln in der Gegend von Belényes/Beiuș auf der Ermutigung seines dortigen rumänischen Freundes János Bușiția. Er setzte das Sammeln im folgenden Jahr und auch in 1912-1913 fort mit mehreren Touren nach verschiedene rumänischen Regionen Ostungars (heute Rumänien). Auf der Grundlage des gesammelten Materials komponierte er 1915 das Klavierstück Rumänische Volkstänze, das er an seinen Freund in Belényes empfohlen hat. 1917 arrangierte er es auch für Orchester, und 1925 bereitete Zoltán Székely daraus eine sehr erfolgreiche Transkription für Violine und Klavier.

Das nur fünf oder sechs Minuten lange Stück besteht aus sechs Sätzen, sechs selbständigen Tänzen. Der 1. Jocul cu bâtă (Stocktanz) wurde von zwei Zigeuner – ein Geiger und ein Folkbratschist – in Mezőszabad/Voiniceni gesammelt, der 2. Brâul (Rundtanz) und der Paartanz 3. Pe loc (Tippelei) von einem Pfeifer in Egres/Igriș, der 4. Buciumeana (Danz von Bucium) mit Dreivierteltakt von einem Zigeunergeiger in Bucsony/Bucium, der 5. Poarga românească (Rumänische Polka) von einem rumänischen Geiger in Belényes/Beiuș, wie auch der schnelle Paartanz 6. Mărunțelul (Kurze Schritte).



Mehrere hundert Versionen dieses Stückes sind im Netz verfügbar. Die Komplexität und Vielfalt der Rhythmusstrukturen innerhalb des engen Grundrhythmus, der schnelle Wechsel der verschiedenen Tanzstilen, die osteuropäischen und auch orientalischen Melodien haben viele Adaptationen inspiriert, und viele Kulturen und Völker fühlten die rumänischen Tänze des ungarischen Komponisten als ihre eigene. Durch diese Versionen wurde es zur einer Art wandernder Melodie, ähnlich zur früher gehörten osmanischen Melodie, die von allen Völkern von Anatolien über den Balkan bis zum Mittelmeer angenommen wurde. Im Folgenden stellen wir einige dieser Versionen dar. *

Bálint Vázsonyi und Oliver Colbentson

Die ursprüngliche Klavierfassung, von Bálint Vázsonyi (1936-2003) ebenso energisch gespielt, wie die ursprünglichen Tänze gewesen sein mussten.


Die Violin-Klavier-Transkription in der ähnlich starken Aufführung von Oliver Colbentson (1927-2013) und Erich Appel.

Die Zigeunerband Rajkó, Budapest, 2004

Die Klezmer All Star Clarinet Gang, 2006. Transkription des Mandolinespielers Avi Avital

Das italienische Atem Saxophone Quartet, Civitanova, Marche, 20 August 2011

Das Macedonia Clarinet Quartet

Der argentinische Brian Caballero am Bandoneon

Liu Fang (Pipa = klassische chinesische Laute) und Michael O’Toole (Gitarre). Waterford Cathedral, 29 September 2008

Ma Xiaohui (Erhu = klassische chinesische zweisaitige Violine) und Tim Ovens (Klavier). Shanghai


Die italianische Blaskapelle Ottomanìa, eine Version voll von originellen Lösungen, Rom, Palazzo Barberini, 19 Juni 2011. (YouTube erlaubt nicht die Einbettung des Videos, das Sie können auf ihrer Website sehen.)

Zwei fernöstliche Wunderkind-Aufführungen, aus Korea (Shin Sihan, Violine, Jan Hoitjink, Klavier) und Japan, von einem achtjährigen Mädchen (Klavier), die beide dieses Stück aus einer entfernten Kultur mit einer brillanten Empfindlichkeit interpretieren


Und schließlich eine Orchesterfassung auf der Musikakademie in Budapest, vom Danubia Orchester (dirigiert von Domonkos Héja), wo das Muzsikás Volkensemble vor jedem Satz die ursprüngliche Version spielt mit ihren Verzierungen. Das obige Video enthält die Einführung vom Muzsikás mit den zwei ersten Sätzen, während das nächste die volle orchestrale Version mit dem Rest.

Die Tänze in Bartóks ursprünglichen Feldaufnahmen, aus dem Archiv des Instituts für Musikwissenschaft der Ungarischen Akademie der Wissenschaften. Danke dem ursprünglichen Uploader und an Kip W, der unsere Aufmerksamkeit auf sie berufen hat.